El Coro de la Catedral de Córdoba

INTRODUCCION

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El escultor Pedro Duque Cornejo (Sevilla 14-8-1678- Córdoba, 3-9-1757) legó a la ciudad de Córdoba un magnífico coro para su Catedral, obra "capaz de absorber por si sola la vida entera de un maestro bien preparado y con gran taller" a juicio del Profesor Hernández Díaz, y que René Taylor, insigne hispanista e historiador de arte, estudioso de la figura de Duque Cornejo, califica de "obra de trascendencia universal". Efectivamente nos encontramos ante el último gran Coro Catedralicio de los que adornan nuestra España y, tal vez, junto con el de Toledo, obra de A. de Berruguete, el más importante, el cual llevó a su autor, nieto del gran Pedro Roldán y sobrino de "La Roldana”, hasta nuestra ciudad en 1747 en donde ya permaneció hasta su óbito y donde aún sus restos permanecen, precisamente al pie de su obra, la cual nos va a ocupar en las siguientes líneas.

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Antes de sumirnos en un buen baño de Arte con mayúsculas, fruto de concienzudo quehacer de un gran maestro de la escultura en plena madurez y experiencia, contaba con casi 70 años de edad cuando lo comenzó, auténtico libro de hagiografía cristiana plasmada en caoba, analizaremos la historia de como se fraguó su elaboración, lo que a la postre se traduciría en una de las joyas artísticas que Córdoba posee y de la que los cordobeses nos debemos sentir orgullosos. Para ello aprovecharemos las investigaciones que en 1946 realizó D. Rafael Aguilar, el cual basándose en las Actas Capitulares del Cabildo y las cuentas de la obra, nos permite resumir los principales hechos históricos que llevaron hasta la culminación de nuestro Coro Catedralicio.

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PRELIMINARES

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Todo comenzó con la muerte del Arcediano D. José de Recalde, el cual legó 120.000 reales de vellón para la construcción de un coro y un facistol para la Catedral, con la condición de que se empleara dicha suma en un plazo no superior a los 4 años. El reto lo admitieron en seguida los capitulares que expresaron su deseo de que esa sillería fuera de excepcional lustre, para lo que gestionaron su realización en "en caoba de granadillo y palo santo " , por lo que en seguida empezaron a procurar que esa madera viniera directamente de las Antillas, ante lo que concurrieron tres inconvenientes: que toda la caoba de las Indias estaba reservada por la Corona para la reedificación del Palacio Real, incendiado en 1743; que el bajo poder adquisitivo de la moneda española suponía un incremento considerable en el costo; y, que ante todo ello se corría el riesgo de no cumplir con la condición del testamento de Arcediano, de no más de 4 años en emplear la suma antes reseñada. Por todo esto se decidió buscar la caoba en España, procediendo en su mayoría de Cádiz y ante las dudas de encontrar la suficiente se pensó también en comprar nogal con el fin de utilizarlo en las partes menos artísticas. Esto no llegó a ocurrir, y al final toda la sillería es exclusivamente de caoba antillana. La noticia de la intención del Cabildo corrió como un reguero de pólvora lo que provocó un aluvión de proyectos con el fin de quedarse con la ejecución de tan importante obra;

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así concurrieron Tomás Jerónimo de Pedrajas, Alonso Gómez de Sandoval, Alberto Churriguera y otros. Con todo este devenir, en 1747 el entonces obispo de Córdoba D. Miguel V. Cebrián, el cual también entusiasmado con el proyecto cooperaba económicamente, vio que ya existía la madera necesaria y que todo estaba dispuesto para comenzar la obra, por lo que se empezó a reducir el número de proyectos recibidos, resultando de esta selección los de Tomás J. de Pedrajas y el de P. Duque Cornejo. Para poder juzgar mejor se dispuso que hicieran un modelo a tamaño natural en madera de pino de sus proyectos los cuales hoy se encuentran en el museo Diocesano de la ciudad, vecino de la Catedral, y que llevaron, en octubre de ese año, a designar al escultor sevillano, nombrándole Maestro y director de Obra. El 31 de octubre se firmó el contrato, en el cual se incluían 10 condiciones que pasamos a enumerar de manera sucinta a modo de vehículo para comprobar la magnificencia de la obra: primera, el escultor debería trasladar su residencia a Córdoba y quedarse aquí mientras durara la ejecución de la sillería, sin poder ausentarse salvo grave motivo ni admitir otros trabajos (lo que después no fue absolutamente cierto ya que de este periodo hay en Córdoba, afortunadamente, imágenes e incluso retablos ejecutados por Duque Cornejo, lo que si cabe da mayor mérito a la ejecución de la obra); segunda, dirigiría toda la obra, percibiendo 300 ducados anuales, y obligándose a ensamblarlo sin el uso de un solo clavo; tercera, se obligaba a hacer de su propia mano los medallones de los respaldos de las sillas altas con motivos de la vida de Jesús a un lado y de la Virgen en el otro, y presentando previamente modelos en barro de ellos para que el cabildo diera su visto bueno. También cobraba una suma por cada uno de estos bocetos; cuarta, hacer medallones de menor tamaño con episodios del Antiguo Testamento, que se le irían indicando, aunque al parecer no era obligación hacerlo de su mano ya que la suma a percibir por cada uno de ellos era inferior a la que se estipulaba en la condición tercera; quinta, se refería a la ejecución de los remates, unos niños, y elementos decorativos de las sillas, hechos también de su propia mano; sexta, la obligación de ejecutar los medallones de las sillas bajas, de tamaño igual a los pequeños de las altas, en los que debía representar a un mártir de Córdoba con el fondo en la manera de su martirio; séptima, tenía que representar los relieves en ejecución ante el Cabildo para que este los pudiera examinar; octava, hablaba del compromiso de pagar al artista conforme a lo pactado y que no podía pedir más de lo convenido; novena, que obligaba al Cabildo a proveer toda la caoba y de hacer el sitio que hiciera falta a su taller dentro de la Catedral; y décima, por la que ambas partes se comprometían a cumplir las nueve condiciones que hemos visto.

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EJECUCIÓN

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Una vez analizados los que fueron los prolegómenos de la ejecución del Coro, vamos a ver también de la manera más resumida posible una descripción de lo acontecido durante el periodo en que duró la realización.

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En 1748 se establece Duque Cornejo en Córdoba y comienzan los trabajos; al finalizar el año es tal el número de oficiales a su servicio que se lleva a algunos de ellos a su casa, facilitándole así la tarea de supervisión. El obispo Cebrián, entusiasmado con la obra, coopera económicamente como dijimos, y con una de estas ayudas, en 1752, se sola el coro con losetas blancas y negras, siendo las primeras de mármol de Carrara, llegadas directamente de Génova al puerto de Cádiz. Ese mismo año muere el citado obispo, Don Miguel Vicente Cebrián, dejando como principal heredera a la Sillería del Coro, por lo que se acuerda, como homenaje a su mecenazgo, la ejecución de la parte más espectacular, el trono Episcopal, al que también se compromete Duque Cornejo.

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En 1753 se tomó la decisión de construir la tribuna de música, el facistol y el banco de piedra donde se colocada la reja de bronce que hoy vemos; en los tres casos se recurre al autor, siendo de destacar, por ser típico de su ejecución, el banco de piedra negra con embutidos de varios colores con forma bulbosa. Un año después se contrata la hechura de 22 "bichas" grandes y 42 cabezas de "bichas" pequeñas; son las cabezas y figuras que adornan el saliente cóncavo de la tribuna que sirve de torna voz.

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En mayo del 54 se comienza a colocar la sillería, con un ritmo de ejecución normal interrumpido en noviembre del 55 por el terremoto de Lisboa, que afectó a nuestra Catedral así como a otros emblemáticos edificios cordobeses, ya que el Cabildo paró la obra para que los peritos cualificaran los daños que el histórico edificio había sufrido. Esta es la única interrupción que tuvo la ejecución de la sillería, concretamente tres meses y medio, reanudándose los trabajos en febrero de 1756.

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De este modo llegamos al 3 de septiembre de 1757 cuando sucede lo que todos se temían desde que comenzó la ejecución, Pedro Duque Cornejo enferma y en breve plazo entrega su alma a Dios con 80 años de edad y tan solo dos semanas antes de la solemne inauguración de la nueva Sillería de la Catedral de Córdoba, o sea, de su magna e imperecedera obra; como reconocimiento a su entrega el Cabildo le costeó y tributó un solemne funeral y entierro. Desde 1951 descansan sus restos a los pies del propio Coro, como lo atestigua la lápida que es pisoteada por los fieles, los turistas y los visitantes que contemplan esta litúrgica y maravillosa obra, en la que todavía se puede leer, junto a su escudo y armas de hidalgo (que Duque Cornejo lo era), las siguientes palabras copiadas por Ceán Bermúdez:

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AQVI YACE DON PEDRO

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DVQUE CORNEJO ESTATVARIO

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DE CAMARA DE LA REINA

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N.ª S.ª VARON DE SINGVLAR BONDAD

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Y SENCILLEZ CELEBRE PROFESOR

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DE LA ARQVITECTVRA

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PINTVRA Y ESCVLTVRA

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HIZO LA SILLERZA

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DE EL CHORO DE ESTA

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SANTA YGLESIA

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QUE CONCLVYO CON

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SV VDA. AÑO DE 1757

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A LOS 80 DE SV EDAD.

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resquiescat in pace.

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ANÁLISIS

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Así pues, la cuarta parte de este modesto estudio del Coro de la Catedral de Córdoba no es otra que la que nos que lleva a analizar lo más profundamente posible el resultado de la labor que acabamos de describir.

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El lugar donde se sitúa el Coro es el común en el que están la mayoría de los coros españoles, o sea en la nave mayor de la iglesia. Tiene forma rectangular, estando el trono del Obispo y sus asistentes frente al altar, las sillas dispuestas en dos niveles a los lados y la verja de bronce sobre mármol negro, a la que ya nos referimos, cierra el conjunto.

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Se puede considerar una obra insólita para la época en que se ejecutó, no solo por la riqueza del material y el esmero de su factura sino por apartarse de la formula corriente utilizada en las sillerías de los coros en los S. XVII y XVIII, cuyo ejemplo destacado es el de Pedro de Mena en la Catedral de Málaga, el cual se organiza en torno a una serie de figuras individuales, santos, profetas y apóstoles; aquí, sin embargo, predominan las escenas bíblicas, tanto del Viejo como del Nuevo Testamento, más acorde con el tipo que se hacía en los S. XV y XVI.

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A parte del trono episcopal que luego abordaremos, tenemos 60 sillas altas y 42 bajas, más sencillas estas, divididas todas en tres secciones: un plinto al nivel del suelo, un respaldo y tercer cuerpo decorativo en lo alto. Todos los asientos están separados por alargadas bichas de perfil sinuoso que incorporan al final sorprendentes cabezas, tanto humanas como animales, las cuales sirven de apoyo a los brazales que terminan en volutas, y sobre estos una pequeña pilastra rematada con una aureola que contiene una pequeña cabeza de serafín, lo que cambia en las sillas altas donde la separación no es una pilastra sino columnas que arrancan de volutas, con cabezas de serafín igualmente, y con fustes ricamente tallados. Estas columnas se rematan con capiteles poco corrientes, con una especie de orden pseudocorintio, que además sostiene ménsulas sobre las que destacan todo el coronamiento del conjunto.

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También son de destacar las dos espléndidas cabezas de bicha que se ven en el ángulo correspondiente al lado del Evangelio, pudiéndose precisar que una de ellas representa la alegoría del Silencio, sin que se pueda hacer lo mismo con la otra, aunque quizás se trate de la Prudencia. Además hay que decir que varios elementos se introducen en el curso de la obra, sin que se consignaran en el contrato, como es el caso de los cuatro Evangelistas de las ángulos del Coro, que Hernández Díaz atribuye al hijo del autor, Pedro también, que si es seguro colaboró activamente en la ejecución de la obra. También se incluyeron dos valiosos relojes de péndulo ingles en caja de caoba, uno con relieves de Adán y Eva, teniendo grabado el del lado del Evangelio el año 1737 en la esfera y en el otro se ve en la caja la fecha 18-3-1758, suponiéndose que conmemora la terminación de la talla.

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Vamos a continuación a profundizar un poco en la temática de los medallones que adornan la sillería. En el lado de la Epístola tenemos una cristología artística que va desde la Natividad hasta la Resurrección completándose con la incredulidad de santo Tomás, pasando por escenas de la infancia, vida pública y Pasión de Jesús. Atendiendo al mencionado Hernández Díaz, artísticamente hay que destacar: la Natividad (1), Circuncisión (2), Jesús en el templo (4), Bautismo de Jesús (5), Jesús con la Samaritana en el pozo de Jacob (7), Jesús apacigua una tempestad (11), la mujer adultera (141, Curación del ciego (15), Entrada en Jerusalén (19), Prendimiento (23), Flagelación (24) y la Lanzada (28), siendo un total de 30 las escenas representadas.

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En el lado del Evangelio hace el autor lo mismo pero con la vida de la Virgen, constituyéndose en una magnífica mariología de la que hay que destacar, según siempre el citado profesor al que seguimos en esta parte, las siguientes escenas: Visión de San Juan en la Apocalipsis (l), Anuncio a San Joaquín y Santa Ana del Nacimiento de María (2), Visitación a Santa Isabel (9), San José trata de abandonar a María (11), Anuncio angélico a San José (15), Huida a Egipto (16), Hogar de Nazaret (18), Sagrada Familia marcha a Jerusalén (19), Cristo descendido a brazos de María (24), Soledad (25), Dormición de la Virgen (27), Sepultura de la Virgen (28), Asunción (29) y Coronación (30) que concluye esta parte del conjunto, que supone una representación muy completa de la vida de la Virgen María.

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Por lo que respecta a las pequeñas escenas del Antiguo Testamento hay que destacar en la parte de la Epístola las siguientes: la caída de Adán y Eva del Paraíso (2), Abraham y los ángeles (7), el sueño de Jacob (14), la Exaltación de la serpiente en el desierto (21), y Ajimelec y los panes de la Propiación (29); y en el lado del Evangelio podemos reseñar: banquete de Assuero (5), Salomón y la Reina de Saba (9), el Arcángel Rafael y Tobías (18), Judith corta la cabeza a Holofernes (19), Jonás sale del vientre de un pez (20), Daniel y los leones (21), la torre de Babel (22), Elías en el carro de fuego (26) y el Juicio de Salomón. Por último destacar de los mártires de Córdoba San Argimiro, San Félix (dos veces), San Wistremundo, San Juan, Santa Victoria, San Hieremías y San Rogelio. Aunque pueda parecer exagerado el número de mártires cordobeses hay que precisar, sin embargo, que por falta de espacio no se representan otros once más.

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Para culminar este paseo por esta sublime producción escultórica, pasaremos a contemplar el Trono Episcopal, que constituye, como muy bien dice Taylor, el "crescendo de la sillería “.

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Lo primero que hay que decir que, para darle la debida dignidad, está sobre una tarima de cinco gradas de altura con barandales de bronce a los lados; siendo concebido a la manera de un gran retablo dividido en dos cuerpos y tres calles. Pero antes de analizarlo hay que advertir que para efectuar la transición entre las sillas y este trono tenemos sobre cada una de las puertas del trascoro dos tondos con relieves de medio cuerpo de Santa Inés y Santa Catalina y más arriba, reclinadas las figuras de dos virtudes cardinales: la Fortaleza y, aunque no se tiene seguridad, la Justicia.

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Toca ya el análisis de este retablo que constituye el Trono Episcopal. Las cales laterales constituyen unas especie de columnas de orden corintio con los fustes revestidos de medallones, con los temas de la predicación de San Vicente Ferrer y el milagro de san Antonio de Padua y la mula, coronadas por dos hornacinas donde se ven dos estatuas de tamaño natural de Santa María Magdalena y Santa Teresa, y se culminan por originales pináculos.

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Lo que es el Trono propiamente está compuesto por tres sillas con sus correspondientes par de columnas, siendo más alta la del Prelado; las tres están cobijadas por baldaquinos, y en cada una de ellas, como se decía en el contrato, hay un medallón grande y otro pequeño. En los de mayor tamaño, sin dejar nada al azar, se representan a San Miguel, la Virgen del Pilar y San José con el Niño, que junto a los citados santos Vicente Ferrer y Antonio de Padua eran de especial devoción del Obispo Cebrián, mecenas de la obra. Todo ello concuerda con que todos estos santos, junto a la Magdalena y Santa Teresa, figuran en el Oratorio que mandó construir el mismo obispo en el Palacio Episcopal, obra también de Pedro Duque Cornejo.

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Nos queda, y no es poco, el cuerpo superior del Trono, donde se aprecia un claro cambio de escala en la obra, y en donde vemos la Ascensión de Jesucristo, "broche de oro de esta inmensa Biblia plástica " en palabras de Hernández Díaz, con la figura del señor de tamaño natural que destaca por lo logrado de su anatomía y por los pliegues diagonales del manto agitado por el viento, de gran ejecución en toda la producción del autor, como bien señala Taylor. En alto relieve se representan dos apóstoles arrodillados, en medio relieve vemos a la Virgen y a dos apóstoles que la franquean, y en bajo relieve los demás que quedan al fondo. No quiero dejar de reflejar las palabras con las que el citado hispanista, estudioso de la figura de Cornejo, se refiere a la figura del Cristo: "ligera e ingrávida tiene algo de bailarín celestial en una ópera dieciochesca", nos dice.

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Para rematar el conjunto, en lo alto de las cornisas, sentadas sobre ellas están la Prudencia y la Templaza, aunque de difícil identificación al haber perdido sus atributos tradicionales, y como culminación una efigie de nuestro Custodio el Arcángel San Rafael.

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EPÍLOGO

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Prácticamente hemos concluido este estudio del conjunto, honra del arte español y orgullo de la ancestral ciudad donde se encuentra. Aun así podemos destacar todavía algunos aspectos para epilogar estas líneas; así no deberíamos olvidarnos de las figuritas de los niños situadas en los remates entre silla y silla, capialzos en términos de arte, de los que según Hernández Díaz se podrían destacar más de ochenta por su inmenso valor escultórico, o como dice el mismo profesor, los motivos decorativos y ornamentales del Coro que constituyen "todo un curso de composición decorativa ".

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Tampoco podemos irnos sin decir que el atril central, en forma de águila, es obra anterior, de origen flamenco, de hacía 1500, y en fin, miles de flecos que una obra de esta envergadura y de un autor de esta calidad siempre nos dejaría, y que invita a visitarse con atención y cabalidad a menudo, para de esta manera sumirse en lo que es de verdad Arte en estado puro, alimento del alma, gloria de la vieja ciudad de Séneca y Góngora.